其次，从社会形势来说，中国艺术的现代变革是满足社会政治转型的一种被动产物。在中西艺术文化交流，改造传统艺术文化的过程中，基本上是将西方写实绘画体系当作科学和先进文化引进国内的。其深层原因是，写实体系与大众的社会要求、直面社会现实的愿望密切相关。“外来美术门类一经出现，就占据了主导地位——无论油画、水粉、新版画（来自西方的创作版画而非传统的复制版画）、漫画、雕塑、图案等，都比传统文人画更能够直接地表现现实人生，更接近于大众的需求。文人画的高雅传统和题材的相对局限，在长时间里使它和广泛的社会运动保持着一定的距离。”建国之后，因为冷战政治、面向工农兵大众等社会意识形态的要求，写实体系又成为绝对主导位置。西方现代艺术理念、现代抽象等艺术形态真正能在中国本土发出一点声音，还是在改革开放之后。

　　再次，从艺术上说，国画系统的写意虽有抽象的成分——一些线条、笔墨用法等，但其主导还是“形象”之图像，这不同于西方抽象艺术潮流的“抽象”本质。可见，从本质上说，中国艺术文化的本质还是“形象”文化。如果非得在西方写实与西方抽象之间选择一种作为中国艺术现代化路途的话，那当属前者。因为，西方艺术的现代抽象其实是连带着一千多年写实传统的，是西方艺术文化逻辑的自然产物，而中国艺术的现代转型是一种“人为移植”，即将西方的认识论艺术符号体系引进过来。自然，先引进的当是写实传统这一基础一端，而不应当是现代主义和抽象。或者说，当时中国还不具备接受西方现代主义的土壤，这也正是李毅士等加入徐悲鸿、徐志摩论争并支持徐悲鸿的原因：“欧洲数百年艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来”。李毅士在这里，明显是将西方艺术作为一个与中国绝然不同的符号体系来看待的。并且坚定地认为，无关社会现实的纯艺术论不适用于中国，中国还没有发展西方现代主义艺术的逻辑土壤。[23]

　　上述主要说明了中西两种艺术文化有着不同的符号论基础。中国艺术传统对艺术符号有着一种“无”与“有”的辩证观念，是一种主观的、诗意的遣兴体验；而西方艺术文化是建立在主体探知客体的认识论基础上的写实——抽象系统。中国艺术进行现代转向，是不大可能仅仅在国画体系内进行修修补补就可以达成的，因为两者不可能整体融合，只能是引进西画品种（油画为代表）并进行本土化改造。[24]这是中国艺术现代转型的深层涵义：中国艺术的现代化道路不是抛弃国画符号体系，而是如何将国画艺术元素及其思想与油画融合起来，发展出具有中国民族特色的能直面现实的现代油画。蔡元培的“中西融合、兼容并包”就是基于西方的油画写实基础上的写意文化改造，而不是国画与油画体系的杂交。

　　这种融合的道路基本上是用西方的绘画材料来叙述中国的故事、题材、主题和事件。在这个过程中，西方的写实主义技法、现代主义观念、中国文化情趣、东方元素等都可以被兼容，就像抽象表现主义绘画包容东方元素一样。在这一中西艺术交流和碰撞过程中，虽然不排除一些模仿和样式移植的幼稚过程，但其主流是自觉地探索本土化和现代化。“我们已经感觉到洋画（指油画——笔者注）不仅仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。”[25]

　　徐悲鸿是将西方写实与中国写意语言结合得比较成功的典范。他的作品（比如《愚公移山》《田横五百士》等）既有西洋画的素描，也有国画的线描，其呈现的体积感、空间感、量感和质感都与传统国画和西方写实油画有差异。易英由是称之为“土油画”，原因是它“融合了中国传统绘画的审美观念，西方现代艺术的形式观念，以及不成熟的写实绘画的造型观念”[26]。徐悲鸿这种模式大致有颜文樑、吴作人等，对中国现代油画产生了深刻影响，产生了王式廓、李可染等艺术家。

　　另一条路子是林风眠、吴大羽、刘海粟、王悦之等将西方表现性因素与中国写意结合起来，它相形于徐悲鸿道路，则显得西方味道重一些。原因在于立体派的变形表现、表现主义的色彩表现等都是主观性的，与中国写意精神有着天然的亲和性，如果不注意两者的细微差异，则很难将二者区分开。“西洋画于十九世纪中，已接受了东洋画的感染。至于后期的什么印象派、后期印象派、表现派、立体派等等作风，更无疑议的受东洋画的影响不小。”[27]这一条道路尽管还没有实行西方的纯粹抽象语言，但在中国行走一直很艰难。一方面自身要创建出具有民族特色的现代油画体系，以期与西方现代美术有明显的差异；另一方面又要面临中国社会民族救亡进程的召唤和政治现实的干扰。这两种情况使得它在中国本土长期处于一种边缘状态。虽然如此，但这确实是一条中国艺术现代化的更深远方向。吴冠中可谓是这一条道路的最为成功者。中年以后的吴冠中绘画以中国艺术精神为主而又引进了西方的表现性，既保留了中国艺术精神和技法，又融进了西方油画的表现性语言，更有一种面向现实的眼光和能力。“吴冠中一直在研究中西绘画异同的基础上寻找两者的结合点，中年以后，终于选择将传统水墨写意与西方现代表现性绘画熔于一炉的绘画道路。这条‘东寻西找’的道路使他的作品具有明快、单纯的现代性，同时渗透着中国式的宁静、抒情的诗意。”[28]这种“融合”就去除了早期表现与写意融合的浓郁西方痕迹，其根基还在于中国艺术精神的儒道释平衡，这种平衡相比于传统写意要“平和”“亲切”得多，也就是说，在画面中，有着某种“现实”“入世味道”可寻，而不是传统写意画中那种的“空白”“沉默”飘逸和古怪。油画的这条现代化、民族化之路也给海外华人艺术、中国当代艺术的“后抽象化”探索提供了启示。

　　综上，中西零符号及其思想的元文化差异，构筑了现代化转型时期中国艺术变迁的基本框架和方向：一是必须引进西方画种进行民族化改造；二是必须与国画这一“作为无或作为空的零”之文化传统进行融合改造；三是必须与中国现实保持密切的话语关系。抽象艺术等当代艺术能在中国90年代以后得到发展，也是因为它有着强大的现代化商业现实为基础。

　　（本文为教育部2010年人文社会科学青年基金项目“文学艺术中的零符号研究”[编号：10YJC751041]、中国博士后科学基金项目“语图关系理论视野下的现代艺术图像研究”的阶段成果。）

　　注释：

　　[1][3]倪梁康：《零与形而上学——从数学、佛学、道学到现象学的有无之思》，同济大学学报，2006年，第1期。

　　[2]Brian Rotman，Signifying Nothing：The Semiotics of Zero，Stanford：Stanford University Press，1987.

　　[4]黄河涛：《禅与中国艺术精神的嬗变》，北京：商务印书馆国际有限公司，1994年版，第2、4、5章。

　　[5]摩耶梵文为“MaJa”，意为虚假，欺骗，摩耶之幕即指真实世界的帷幕，是欺骗之神的沙幔，蒙蔽着凡人的眼睛而使他们看见这样一个世界：既不能说它存在，又不能说它不存在。参见叔本华：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年版，第一篇。

　　可以知道宗教故事和现实世界；通过抽象艺术形式，人们可以知道写实艺术文化传统的缺席、现代世界的元素、理念、情感情绪等。

　　[7]参见拙作：《零符号与西方艺术的变迁》，民族艺术，2013年，第2期。

　　[8]邱石冥：《论“国画”“新旧”之争》；或参见水天中：《国画革新论争的回顾》，见邵大箴、李松主编：《中国现代美术理论批评文丛》（水天中卷），人民美术出版社，2010年版，第22页。

　　[9]实际上，在当代中国艺术中，仍是有国画和当代艺术这两大体系，而且在很大意义上，前者还是占据主流位置，这说明国画有其现代意义。李超认为，中国传统绘画中的和谐、重意境、写心等观念都有有其现代意义。参见李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年版，第11页。

　　[10]易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年版，第122页。

　　[11]吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年版，第95页。

　　[12][14]吕澂致陈独秀，题目为《摆脱奴隶性》，见《新青年》1919年，第6卷，第1号。

　　[13]陈独秀回答吕澂的通信，无标题，见《新青年》1919年，第6卷，第1号。

　　[15]梁启超：《饮冰室文集》卷三十八，北京：中华书局，1936年版。

　　[16]丁悚作“自家写影”，并配有“自家写影最传神，小立婷婷识愈真，若与檀奴比风度，半身终不及全身”的文字。见丁悚：《上海时装百美图咏》，上海国学书室，1916年版。

　　[17][18]李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年版，第6页，第81页。

　　[19]转引自陶咏白：《中国油画，1700-1985·序言》，见陶咏白：《中国油画二百八十年》，江苏美术出版社，1988年版，第4页。

　　[20]徐悲鸿：《美术联合展览会记略》，时事新报，1927年9月13日。

　　[21]徐悲鸿：《惑》，美展，1929年，第5期。

　　[22]参见朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年（1898-1949）》，人民美术出版社，1989年版，第380页。李超也说：“战事图的作者，原本是非写实主义画家（典型如庞薰琹——笔者注），或者不多直接关注社会民生，与他们在抗战之前的艺术风格形成差异性”。李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年版，第210页。

　　[23]李毅士：《我不“惑”》，美展，1929年，第8期。