研究，即好莱坞在涉及种族和性别时如何表现亚洲人的策略，见  Gina  Marchetti,  Romance  and  the  "Yellow  Peril":  Race,  Sex  and  Discursive  Strategies  in  Hollywood  Fiction  (Berkeley:  University  of  California  Press,  1993).
       8.  Andrew  Higson,  "The  Concept  of  National  Cinema,"  Screen  30,  no.  4(1989):  37.
       9.见Paul  Clark,  Chinese  Cinema:  Culture  and  Politics  Since  1949  (New  York:  Cambridge  University  Press,  1987).
       10.  Wimal  Dissanayake建议，亚洲的民族电影"可以从文本与产业这两个角度来作广泛评价。取文本的角度，我们可以从内容，风格和本土的美学这些方面去审视一个电影的独特性；而取产业的角度，我们只能从生产、销售、放映这些方面去审视电影和产业之间的关系"。见Wimal  Dissanayake,  ed.,  Colonialism  and  Nationalism  in  Asian  Cinema  (Bloomington:  Indiana  University  Press,  1994),  xiii-xiv.
       11.  Douglas  Wilkerson,  "Film  and  the  Visual  Arts  in  China:  An  Introduction,"载  Cinematic  Landscapes:  Observations  on  the  Visual  Arts  and  Cinema  of  China  and  Japan,  ed.  Linda  Ehrlich  and  David  Desser  (Austin:  University  of  Texas  Press,  1994),40.
       12.对中国电影艺术家做五代的划分，见George  S.  Semsel,  ed.,  Chinese  Film:  The  State  of  the  Art  in  the  People’s  Republic  (New  York:  Praeger,  1987),  11-14.
       13.《老井》是由第四代导演吴天明执导的，张艺谋在这部电影中担任主角。吴后来成为西安电影制片厂的厂长，由于他帮助第五代导演在他的制片厂中创业，故被认为是第五代导演之父。
       14.见Fredric  Jameson,  "Third-World  Literature  in  the  Era  of  Multinational  Capitalism,"  Social  Text  15(fall  1986):  65-88.
       15.  Benedict  Anderson,  Imagined  Communities:  Reflections  on  the  Origin  and  Spread  of  Nationalism  (London:  Verso,  1991)，6.  正如詹明信对中国新电影风格的评论：摄影中采用"史诗般的中景"、"中全景的视角"（mid-panoramic  perspective）和史诗叙述（epic  narrativity），与复兴中华民族的话语之间可能存在某种联系。见Fredric  Jameson,"  Remapping  Taipei,"  in  New  Chinese  Cinemas:  Forms,  Identities,  Politics,  ed.  Nick  Browne,  Paul  G.  Pickowicz,  Vivian  Sobchack,  and  Esther  Yau(Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1994),120-121.
       16.见Nick  Browne的"导言"，载  New  Chinese  Cinemas,  1-11.
       17.见Masao  Miyoshi的有启发性的文章"A  Borderless  World?  From  Colonialism  to  Transnationalism  and  the  Decline  of  the  Nation-State,"  Critical  Inquiry  19,  no.  4(1993):  726-751。  在"全球资本主义"的有益讨论中涉及到中国方面的论述,见Arif  Dirlik,  After  the  Revolution:  Waking  to  Global  Capitalism  (Hanover,  N.  H.：  Wesleyan  University  Press,  1994),  以及  Arif  Dirlik,  "The  Postcolonial  Aura;  Third-World  Criticism  in  the  Age  of  Global  Capitalism,"  Critical  Inquiry  20,  no.  2  (1994)：  328-356.
       18.见William  Brent,  "Lights!  Cameras!  Action!"  The  China  Business  Review  (September-October  1994):  36-39.  
       19.见林利生（音）：《90年代中国电影的经济变更和艺术分野》，《电影艺术》1996年第3期，37-41、83页。
       20.  Cui  Lili，  "Facing  the  Challenge  From  Hollywood,"  Beijing  Review（《北京周报》）(February  5-11,  1996)：13.
       21.  Rex  Weiner,  "China  Opens  Its  Doors  to  Sundance  Fest,"  Variety,  October  9-15,  1995,  13,  16;  Rex  Weiner,  "Sundance  Festival  Takes  Show  on  the  Silk  Road:  Chinese  Independents,"  Variety,  October  16-22,1995,24.
       22.对于20世纪末中国的后现代文化特征的探讨,见拙著  "Postmodernity,  Popular  Culture,  and  the  Intellectual:  A  Report  on  Post-Tiananmen  China,"  boundary  2  23,  no.  2(1996):139-169;  "Art,  Culture,  and  Cultural  Criticism  in  Post-New  China,"  New  Literary  History  28,  no.  1  (1997):  111-133;  "Global  POSTmodernIZATION:  The  Intellectual,  the  Artist,  and  China’s  Condition,"  boundary  2  24,  no.  3  (1997).
       23.见王宁：《略论中国当代电影的两难及处境》，《电影艺术》1996年第6期，4-7页。
       24.近来关于民族国际电影、民族国家、跨国主义问题的讨论，见专集  "Mediating  the  National,"  Quarterly  Review  of  Film  and  Video  14,  no.  3  (1993);  Katherine  Verdery,  "Beyond  the  Nation  in  Eastern  Europe,"  Social  Text  38(spring  1994):  1-19.
       25.  为了迎合西方观众，第五代电影在一定程度上采用了自我猎奇与自我色情化的方法。这种方法已获得一些成功，例如《霸王别姬》，但也出现山穷水尽的迹象。陈凯歌的《风月》在1996年的戛纳电影节上受到冷落就是一例。它的制片人徐枫对这部影片的投资远甚于《霸王别姬》。尽管有像巩俐、张国荣这样的明星加盟，但人们却对此片反应不佳。关于东方的两性的故事(这次是乱伦)在戛纳已不再受到西方观众的关注。从早期的自恋、精英分子的实验作品到极力追求商业成功与制造耸人听闻的景观--这样的转变造成陈凯歌艺术的悲剧。
       26.  见  Homi  K.  Bhabha,  The  Location  of  Culture  (London:  Routledge,  1994).
       27.  Jameson,  "Remapping  Taipei,"  148.
       28.  Jameson,  "Remapping  Taipei,"  148.
       29.见《虎门一日：〈鸦片战争〉摄制组拍摄纪实》，《中国银幕》  (1996年7-8月)；  Patrick  E.  Tyler,  "In  China,  Letting  a  Hundred  Films  Wither,"  New  York  Times,  December  1,  1996,  H1,  H26.
       30.对于这一方面的讨论，见梁秉钧（Ping-kwan  Leung）：《民族电影与香港文化身份：从〈霸王别姬〉、〈棋王〉、〈阮玲玉〉看文化定位》，《今天》，第26期  (1994年秋季卷)：  193-204页。
       31.关于香港动作片的专著，见Bey  Logan,  Hong  Kong  Action  Cinema  (London:  Titan  Books,  1995).
       32.引自  R.  J.  Smith,  "The  Coolest  Actor  in  the  World,"  Los  Angeles  Times,  March  12,  1995.
       33.见Hayden  White,  "Historiography  and  Historiophoty,"  American  Historical  Review  93,  no.  5(1988):  1193-1199.
       34.廖秉辉：《时空与性别的错乱：论〈霸王别姬〉》，《中外文学》22卷,  第1期(1993年)，第6-18页。
       35.  Tu  Wei-ming(杜维明),  "Cultural  China:  The  Periphery  as  the  Center,"  Daedalus  120,  no.  2(1991):  1-32.有关杜维明的观点与中国电影文化的关系的论述，见  W.  A.  Callahan,  "Gender,  Ideology,  Nation:  Ju  Dou  in  the  Cultural  Politics  of  China,"  East-West  Film  Journal  7,  no.  1(1993):52-80.
       36.关于王颖的其他电影的讨论，见Peter  Feng,  "Being  Chinese  American,  Becoming  Asian  American:  Chan  is  Missing,"  Cinema  Journal  35,  no.  4(1996):  88-118.
       37.这部电影根据谭恩美的同名小说改编而成，原小说生动地描写了June的提高了的自觉意识。有必要详尽地引述这段原文：
在我们的火车离开香港边界驶入中国深圳的那一刻，我有一种异样的感觉，我能感觉到额头上的皮肤热辣辣的，血在急剧奔流，骨头也因一处旧伤而隐隐作痛。我想，母亲是对的，我正在逐渐成为中国人。
我十五岁时坚决否认自己身上有任何中国人的特征，母亲说；"无可救药"。那时我是旧金山加里略高中的一名二年级学生，我的所