论中国纪录片的生存策略(2)
作者：佚名； 更新时间：2015-02-24
导来决定创作上的问题。另外，由于对于单个作品的限制降低了，创作人员除了本栏目内的编导外，还可以包括一大批社会上甚至体制外的纪录片创作者。
分级责任制最具代表性且做得最好的是北京电视台的《纪录》栏目。《纪录》栏目实行“创作室承包责任制”，实质上就是分级责任制。栏目下设5个创作室，每个创作室的名称以创作室负责人的名字命名，并出现于片尾字幕。这样就形成了栏目与创作室两个级别，分别负责栏目的整体运作和作品创作。而且，栏目积极整合栏目外的创作力量：在北京电视台内，有一些创作集体或个人也以创作室的名义为《纪录》栏目提供节目；在社会上，栏目目前正在全国范围内通过各种形式建立更大规模的纪录片创作室，并积极与体制外的广大纪录片创作者合作；由此栏目形成了一整套具有极大活力和弹性的新型运作体制。
2、纪录片栏目化后的品格分流。
纪录片栏目化后，由于各栏目分别寻找自己的独特定位的需要，也由于作为背景因素的社会文化转型的影响，栏目化了的纪录片开始出现品格分流。有坚守精英阵地的，也有的毅然走下神坛，汇入大众文化的时代潮流。
精英品格。纪录片是一门艺术，艺术性是它的基本属性，从这说起纪录片是要求有精英意识的。体现在两个方面。首先在制作上，要有精品意识；其次在思考上要有一定深度。通常要创作一部制作精良而又有思考深度的纪录片精品，是需要有比较长的创作周期的，周期长并不一定能出精品，但要出精品则一定要有周期前提，这已经成为纪录片创作中不成文的规律。陈晓卿拍《龙脊》时，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九进大巴山，拍摄时间达一年半； 康健宁和高国栋的《沙与海》，拍摄时间更是长达三年。而与此矛盾的，纪录片栏目由于必须连续定期播出，不太可能有如此宽松的创作周期。因此纪录片栏目要坚持精品创作是有很大困难的。但也正由于纪录片栏目播出的连续性，使它得以“系列”的方式形成一个“场效应”，弥补了单个作品的不足。这样，也许单独的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，则可以在进行精品化制作的基础上达到一定的思想深度。正如著名纪录片制片人陈虻曾作的一个比喻：“就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱，我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和大作品的深度相当了。”
其次是视角的平民化。“纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不像摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为纪录的主角；假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的影射。”（4）因此，平民视角是一个创作心态的问题，是一个创作者与被摄对象的关系问题，它要求创作者站在与被摄对象的同一水平线上去尊重他们，然后才是思考。因此，我们不得不提到夹杂其间的人文关怀精神了。
其实视角的真正平民化本身就是人文关怀精神的一种体现。而有些人可能会将纪录片的人文关怀精神理解为是对小人物、弱势群体的俯视式的关怀。这是一种误解，或者说采取这种俯视视角的纪录片创作者本身就不具备真正的人文关怀精神。人文关怀的视角是平民化的，无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是弱势群体，都只是平等的生命个体。这样，从人文关怀意义上去理解平民视角，其外延扩大了：任何人作为一个生命存在，都是平等的，都是“平民”，都应该得到尊重。大众化了的纪录片栏目为这样的“平等”观念作出了最好的注解。
兼收并蓄。另外的一些纪录片栏目却并不做精英或大众这样的品质定位，而以包容的姿态进行最大限度的开放，力求为各种形态的纪录片提供一个没有偏护的传播平台。而这对于一个纪录片栏目应该说也是一种独特的定位，有助于纪录片创作空间的拓展，鼓励广大创作者进行各种尝试。如《纪录》栏目认为，专题和搬演也都应该划归纪录片的范畴，纪录片外延的底线是非虚构，只要是非虚构的，都可以是纪录片。
3、纪录片栏目的生存困境及突围。
在上个世纪90年代前半期的纪实主义浪潮中，仿效于《纪录片编辑室》以及《生活空间》的电视纪录片栏目在全国各省市台遍地开花，虽由于克隆而严重同质化，却由于纪实浪潮的深广影响及上级的积极扶持而享尽荣华，连贵州电视台的《人与社会》也能创下25％的收视业绩。而90年代中后期的纪录片已是四面楚歌，加上电视体制改革后收视率地位的上升，大批娱乐类电视栏目的兴起造成的大量观众流失，纪录片的栏目化生存也陷入了重重危机，大量的纪录片栏目又纷纷黯然凋谢。至世纪末，低谷已是定
长远战略。“传媒行业的盈利期是3到5年，周期比较长，所以许多投资者往往是为了有年回报，拣芝麻丢西瓜，可能也能赚点钱，但忽视了长远利益，看不到传媒随着社会的发展变革会有更多的调整和变化，在心态上急功近利。”（5）电视纪录片栏目更是需要有长远的战略意识。首先，在所有的电视节目类型中，电视纪录片是最具艺术品格的。而对艺术的追求是人类作为高级生命的标志，因此只要坚守自身的艺术品格，纪录片的生命力是不灭的。其次，随着整个社会文化水平的提高，随着社会群体的分化，逐渐产生了一个社会精英群体，电视纪录片将会是他们在电视中的最终关注点。因此电视纪录片拥有大量的潜在观众，需要纪录片栏目去挖掘培养。看到了这两点，纪录片栏目就应该有自己的长远战略规划。
如中央台的《纪录片》栏目。两年来栏目以做历史类纪录片为主，似乎很低调。但其长远的战略意识正在这里：以深厚的历史和文化的学术价值来开创品牌，加上严肃的精品意识，日久必然见功。
体制创新。纪录片栏目化后的主要问题之一是不适应于以封闭的模式化生产为基础的栏目运行体制。封闭则完全靠栏目自身进行生产，纪录片的长周期使栏目有心无力；而模式化要求又限制了纪录片的艺术创造空间。所以纪录片栏目要突破完全的栏目体制进行体制创新。出路在于，利用社会力量进行创作，以形成互补的开放式创作体制；而在作品的外围，即栏目层面上保留栏目体制。在中国，社会上体制外，一直以来都存在着大量的纪录片创作者；DV在中国的推广更是大大
分级责任制最具代表性且做得最好的是北京电视台的《纪录》栏目。《纪录》栏目实行“创作室承包责任制”，实质上就是分级责任制。栏目下设5个创作室，每个创作室的名称以创作室负责人的名字命名，并出现于片尾字幕。这样就形成了栏目与创作室两个级别，分别负责栏目的整体运作和作品创作。而且，栏目积极整合栏目外的创作力量：在北京电视台内，有一些创作集体或个人也以创作室的名义为《纪录》栏目提供节目；在社会上，栏目目前正在全国范围内通过各种形式建立更大规模的纪录片创作室，并积极与体制外的广大纪录片创作者合作；由此栏目形成了一整套具有极大活力和弹性的新型运作体制。
2、纪录片栏目化后的品格分流。
纪录片栏目化后，由于各栏目分别寻找自己的独特定位的需要，也由于作为背景因素的社会文化转型的影响，栏目化了的纪录片开始出现品格分流。有坚守精英阵地的，也有的毅然走下神坛，汇入大众文化的时代潮流。
精英品格。纪录片是一门艺术，艺术性是它的基本属性，从这说起纪录片是要求有精英意识的。体现在两个方面。首先在制作上，要有精品意识；其次在思考上要有一定深度。通常要创作一部制作精良而又有思考深度的纪录片精品，是需要有比较长的创作周期的，周期长并不一定能出精品，但要出精品则一定要有周期前提，这已经成为纪录片创作中不成文的规律。陈晓卿拍《龙脊》时，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九进大巴山，拍摄时间达一年半； 康健宁和高国栋的《沙与海》，拍摄时间更是长达三年。而与此矛盾的，纪录片栏目由于必须连续定期播出，不太可能有如此宽松的创作周期。因此纪录片栏目要坚持精品创作是有很大困难的。但也正由于纪录片栏目播出的连续性，使它得以“系列”的方式形成一个“场效应”，弥补了单个作品的不足。这样，也许单独的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，则可以在进行精品化制作的基础上达到一定的思想深度。正如著名纪录片制片人陈虻曾作的一个比喻：“就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱，我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和大作品的深度相当了。”
这样的精英意识在中央电视台2000年开播的《纪录片》栏目得到了很好的体现。栏目侧重对中国的历史人文进行深刻地思考和探索，以每周五期，每期30分钟的规模连续播出了两年。虽然量很大，但是创作者们将每一期都当作精品进行创作，纪录片的精英意识在他们身上得到集中体现。栏目的作品大都以系列片的形式播出，如四集系列片《来自1910年的列车》、十三集系列片《正阳门外》、六集系列片《巴人之迷》、十六集系列片《经典纪录》、十六集系列片《一个作家和一个城市》、四集系列片《甲午悲歌》等等。2003年5月8日，《纪录片》栏目改版为《见证》，以全新的面貌出现，但一贯的纪录片精英品格却没有消退。
大众品格。纪录片其实在栏目化伊始走的就是大众化的路子，无论是《纪录片编辑室》，还是《生活空间》。首先是题材的大众化。创作者们将目光从飘渺的历史及边远的山林移开，开始将镜头对准现世中的芸芸大众；“讲述老百姓自己的故事”使中国的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身边的人，老百姓成了真正的主人公；在这背后潜藏着的是一种文化观念的转型。
其次是视角的平民化。“纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不像摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为纪录的主角；假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的影射。”（4）因此，平民视角是一个创作心态的问题，是一个创作者与被摄对象的关系问题，它要求创作者站在与被摄对象的同一水平线上去尊重他们，然后才是思考。因此，我们不得不提到夹杂其间的人文关怀精神了。
其实视角的真正平民化本身就是人文关怀精神的一种体现。而有些人可能会将纪录片的人文关怀精神理解为是对小人物、弱势群体的俯视式的关怀。这是一种误解，或者说采取这种俯视视角的纪录片创作者本身就不具备真正的人文关怀精神。人文关怀的视角是平民化的，无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是弱势群体，都只是平等的生命个体。这样，从人文关怀意义上去理解平民视角，其外延扩大了：任何人作为一个生命存在，都是平等的，都是“平民”，都应该得到尊重。大众化了的纪录片栏目为这样的“平等”观念作出了最好的注解。
兼收并蓄。另外的一些纪录片栏目却并不做精英或大众这样的品质定位，而以包容的姿态进行最大限度的开放，力求为各种形态的纪录片提供一个没有偏护的传播平台。而这对于一个纪录片栏目应该说也是一种独特的定位，有助于纪录片创作空间的拓展，鼓励广大创作者进行各种尝试。如《纪录》栏目认为，专题和搬演也都应该划归纪录片的范畴，纪录片外延的底线是非虚构，只要是非虚构的，都可以是纪录片。
3、纪录片栏目的生存困境及突围。
在上个世纪90年代前半期的纪实主义浪潮中，仿效于《纪录片编辑室》以及《生活空间》的电视纪录片栏目在全国各省市台遍地开花，虽由于克隆而严重同质化，却由于纪实浪潮的深广影响及上级的积极扶持而享尽荣华，连贵州电视台的《人与社会》也能创下25％的收视业绩。而90年代中后期的纪录片已是四面楚歌，加上电视体制改革后收视率地位的上升，大批娱乐类电视栏目的兴起造成的大量观众流失，纪录片的栏目化生存也陷入了重重危机，大量的纪录片栏目又纷纷黯然凋谢。至世纪末，低谷已是定
长远战略。“传媒行业的盈利期是3到5年，周期比较长，所以许多投资者往往是为了有年回报，拣芝麻丢西瓜，可能也能赚点钱，但忽视了长远利益，看不到传媒随着社会的发展变革会有更多的调整和变化，在心态上急功近利。”（5）电视纪录片栏目更是需要有长远的战略意识。首先，在所有的电视节目类型中，电视纪录片是最具艺术品格的。而对艺术的追求是人类作为高级生命的标志，因此只要坚守自身的艺术品格，纪录片的生命力是不灭的。其次，随着整个社会文化水平的提高，随着社会群体的分化，逐渐产生了一个社会精英群体，电视纪录片将会是他们在电视中的最终关注点。因此电视纪录片拥有大量的潜在观众，需要纪录片栏目去挖掘培养。看到了这两点，纪录片栏目就应该有自己的长远战略规划。
如中央台的《纪录片》栏目。两年来栏目以做历史类纪录片为主，似乎很低调。但其长远的战略意识正在这里：以深厚的历史和文化的学术价值来开创品牌，加上严肃的精品意识，日久必然见功。
体制创新。纪录片栏目化后的主要问题之一是不适应于以封闭的模式化生产为基础的栏目运行体制。封闭则完全靠栏目自身进行生产，纪录片的长周期使栏目有心无力；而模式化要求又限制了纪录片的艺术创造空间。所以纪录片栏目要突破完全的栏目体制进行体制创新。出路在于，利用社会力量进行创作，以形成互补的开放式创作体制；而在作品的外围，即栏目层面上保留栏目体制。在中国，社会上体制外，一直以来都存在着大量的纪录片创作者；DV在中国的推广更是大大
