本世纪初至30年代，注重人的研究，尤其是注重人的内涵。数千年来的中国传统喜剧观念一直建立在“天人合一”的乐感文化基础上，往往一厢情愿地沉迷于对美善的期许之中，以致最终形成了一种乐天自足的集体潜意识。王国维的喜剧“痛苦说”，其真正的历史意义就在于它执意要打破这种主观式的沉迷，破坏这种自欺式的喜悦，结束这种古典式的和谐，让人们睁开双眼看一看这充满痛苦和缺失的人生。尽管近代资产阶级的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全面地认识人生，但他的“痛苦说”却无疑已经表达了这位大学问家追索人生“真相”的强烈渴望，同时它也是中国喜剧观念现代转换不可避免所要带来的精神震荡的一种理论表现。不过在王国维的理论中，“痛苦”虽然已经逼近了喜感的身旁，包围甚至挤压着后者，但毕竟未能直接化入喜剧喜感本身。因此，在王国维那里，痛苦对于喜剧快感主要具有一种外在的意义，也就是说，尽管痛苦包围着喜剧，但喜剧本身所提供的仍然是一种比较单纯意义上的快乐。在朱光潜这里，情况有了进一步发展，痛感已不仅仅具有外在意义，它已进入喜剧的内涵，变成喜剧美感本身内在的构成因素之一。
    在朱光潜建立自己喜剧理论的初始阶段，他已经接触到喜剧美感中既包含着快感又包含着痛感的问题，但由于他当时的乐观态度以及在调和人生矛盾上的自信，他并未意识到这个问题的重要性，因此，也就没有对这一点进行理论上的升华。只有到他建立品级论的时候，当他已经比较清楚地意识到自己人生理想中入世与出世之间的矛盾难以调和之后，他才发现痛感对于喜剧的深刻意义，于是他才将自己心目中的理想的“幽默”解释成一种“笑中有泪”、“啼笑皆非”的幽默，他才明确提出“悲剧的诙谐”之说。由此可见，朱光潜对于其人生观中内在矛盾的自我体认同他在喜剧理论中对痛苦因素的强调是互为表里的两种过程。也正因如此，我们不能忽视朱光潜喜剧观中的内在矛盾。在这种矛盾中包含了深刻的人生内容，它不仅从一个侧面折射出中国现代喜剧观念正以孔武有力的步履走向现实的历史大趋势，而且生动体现出思维主体在这一大趋势面前发自内心的眩惑、不安和心灵的冲突。
    当然，意识到自身理论的矛盾，并不意味着一定能够正确地解决它，事实上，即便是在朱光潜思想已经开始有所变化的40年代，他也仍然未能为自己的喜剧观找到通往现实的路径。他在《看戏与演戏》中曾由衷地赞许过那些演戏的人们，但是那些赞语仍然出自一位观戏者之口，他始终是一个沉思者，一个现实主潮的旁观者，一个赞赏酒神但更加崇尚日神的人。由此，我们想到了尼采。“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐《美学原理》中的直觉说，而是尼采《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”(2卷,第210页)这位美学家在耄耋之年的自白是真实可信的。在中国现代喜剧美学史上，朱光潜和王国维以及主观派喜剧思想的另一位主将林语堂一样，同康德开创的德国近代美学思想有很深的精神联系6，不过，王国维和林语堂更倾心于叔本华，而朱光潜则偏好尼采。
    朱光潜至迟在20年代已经接触到尼采的学说。他的看戏与演戏之辨，把戏剧分为偏于情感的悲剧与偏于理智的喜剧的看法都和尼采对于酒神和日神的论述有关，这一点不仅影响了他的《悲剧心理学》，信捷职称论文写作发表网，而且也明显影响了他的喜剧观念。他把喜剧艺术的起源归于人的原始本能，他用有无至性深情作为区分幽默品位的标准，这些显然同他对酒神精神的理解有着内在的联系。而他一再强调的“观照”以及由观照而产生的“超脱”和“豁达”也正是日神精神的一个本质的方面。当然，朱光潜对于德国近代美学和尼采学说的吸纳是有所选择的，因此，他所理解的尼采和实际意义上的尼采并不完全一致。
    在酒神和日神之中，尼采更倾心的显然是前者，而朱光潜更钟爱的是后者，这显然同朱光潜吸纳尼采学说时主体心理中的前结构有关，同中国传统的审美理想有关。包括尼采学说在内的近代美学有两个重要的特点，一是它对于精神生活的重视，一是它对“自我”的充分肯定。不管朱光潜在领会德国近代美学主旨方面存在着多大的的误差，但他对上述两点却是颇具好感的。他作为深受“五四”反封建运动影响而成熟起来的一代知识分子，同张扬自我的精神有着当然的内在联系，事实上，他正是从自我实现的角度去理解看戏与演戏的这两种人生理想的。由于他和他的德国精神导师们往往是从抽象的生物学角度去理解“自我”的，所以，尽管他已经意识到了“小我”的局限，但是毕竟没有能力去根本改变“自我”在严酷现实面前的苍白和软弱。于是，他只有乞灵于人类的精神力量，他希望借助陶渊明式的“游心”，在现实的樊笼之外找到一个“天空任鸟飞”的宇宙(3卷，第258页)。德国近代美学再次满足了他的这一思想需求。穆罕默德因为山不去就他，而去就山。但是，山却依然是原来的山，被改变的是行为的主体而不是客体。这样，朱光潜最终至多只能在精神界的游戏中去寻找他一直渴慕的自由、独立和无限。就此意义而言，他的喜剧观哺育的绝非是什么改造客观世界的力量，而只能是一种苦闷中的自我内心的慰藉和自我心理的调整。用他自己的话说：喜剧最终只能是“人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂”(3卷，第30页)。由此看来，他在自己的幽默理想中，尽管表达了他本人对于征服命运的向往，但就本质意义而言，他的整个喜剧观最终只能是一种对于命运的遁逃。
    抱着征服的初衷，得到的却是遁逃的结局，这不能不说是朱光潜喜剧观念中的一个悲剧性的存在。命运最终是不能靠“游戏”征服的，征服命运需要的是战斗。中国现代喜剧观念的进一步发展显然需要一种强有力的灵魂，不仅是在哲理的沉思中，更要在行动中为喜剧开拓出一条拥抱现实的路径。而这一点，是包括朱光潜喜剧观在内的整个主观论喜剧美学所不可能做到的。


    注释：
    1．陈瘦竹：《笑与喜剧美学•序》，见佴荣本著：《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社1988年版。
    2．《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第470页。(以下凡引《朱光潜全集》中文字，只在文中夹注卷数、页码。)
    3．徐氏对“胡调”的界定，参见1933年2月《剧学月刊》第2卷第2期所载《从萧伯纳说到中国的幽默》一文。
    4．《朱光潜全集》第1卷，第314~315页。这里的“道德”据著者自己的解释，实际指的是“政治”，参见该卷第325页的“作者补注”。
    5．参见拙文《痛苦的游戏与虚幻的解脱——王国维喜剧思想批判》，载《南京大学学报》1992年第3期。
    6．参见拙文《精神的伊甸园和失败者温婉的歌——林语堂幽默观念论》、《来自德语文化的启示——林语堂幽默思想片论》。前者载《文学评论》1993年第4期；后者载《南京大学学报》1994年第1期。