版社，1974)。)而约翰•埃利斯则强调电视依赖于“片段化”经验。(注：见约 翰•埃利斯的《可见的虚构：电影，电视和录像》(伦敦，劳特里奇出版社，1982)。) 对于他们来说，重要的是“看电视”，而不是看特定的节目。对于埃利斯而言，这也涉 及到和观众的特定关系。因此，和在电影院全神贯注地盯着银幕不同，看电视时只是不 经意的“一瞥”。
　　科里根认为正是这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为，而弗雷德伯格则谈 论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来，这种新 的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言，新的电影接受形式是由 于“一种明确的稳定的观众”消失了；而对弗雷德伯格而言，新的媒体制造了“一种变 化的、能动的、流动的观看主体”。然而，虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中 有更大的控制性和交互性，但是在这些研究中也有一种倾向：在“老的”和“新的”观 看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上，在电影院看电影并 不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集 中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且，约翰•贝尔顿的研 究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994，第342页 )。(注：见约翰•贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约，麦格劳-希尔出版社，1994 )。)另外，一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必 然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性 地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理，也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术 层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上，观看主体不仅仅是被媒体所制 造，也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造，当然，它们也包括电影、电视和录像 。
　　 文化
　　这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们 已经看到，在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化” 形式。但是，这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的，尽管电影可能会在一 个社会性空间里提供一种共享的经验，但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。( 注：见西尔维亚•哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗• 威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)同样 ，尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的，但它也可能是一种共享的经验。这不仅 仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因为看电视上播出的电影也会诱 发一种集体的归属感。从这个观点出发，一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入 到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。
　　这也使得电视观看行为并不比区别节目之间差异的所谓“节目流”理论模式更复杂化 。当强调“节目流”时可能注意到了电视观看作为一种行为的重要性，但它也低估了个 别节目的作用和忽视了个别节目如何区别于整个的电视节目流，而且这些节目常常是单 独观看的(沃勒，1988；麦克罗尼，1996)。正是在这一点上，电视上的电影可能是重要 的，因为电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”，它可以打破常规的电视 流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。在这样做的时候，电影也可以介入到现 在由电视占居中心位置的“公众领域”。因此，贾维克和斯特里克兰从“社会功能”方 面为美国的电视电影辩护。他们说：除了娱乐方面的作用，它们构成了“在重要的历史 、社会和政治问题上的公共辩论的议政大厅”。(注：见劳伦斯•贾维克/南茜•斯特里 克兰的“电视电影：比想像的更好”，(载《美国电影》，1988年12月，第41—43页)。 )


　　这种有关电影和电视关系的辩论在美国以外也存在，特别是在欧洲。因为欧洲电视比 美国电视更少为商业利益所驱动，以及在欧洲国家内电影和电视的合作更偏重致力于公 众服务的价值。因此，在美国是商业电视网和收费电视，例如“家庭影院”(HBO)和“ 演出时间”(Showtime)资助了电影；在欧洲是公共电视台，例如德国的ZDF、意大利的R AI、英国的4频道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP对于维持欧洲的电影生产至关重要。 在法国，政府法律有关广播电视必须支持电影生产的规定保证了法国在欧洲大陆成为最 大的电影生产国。
　　在欧洲，电视对电影生产的支持的必要性可能是源于好莱坞不断增长的经济实力，以 及民族电影为了保持一定的生产水平所面临的问题。从这个观点看，电影和电视的联盟 下仅为欧洲国家提供了最经济的电影生存的形式，也最可能是在文化上提供一种不同于 好莱坞规范的另类选择。因为它汲取了欧洲电视服务公众的传统，并以一种针对全球市 场的好莱坞电影所不可能的方式和它们自身的文化对话。因此，在由英国4频道支持的 电影例子中——《我美丽的洗衣店》(1985)，《给布里兹内夫的信》(1985)，《贱民》 (1990)，《哭泣的游戏》(1992)和《赤裸裸》(1993)——具有某种艺术电影的形式追求 和公共服务电视的社会政治思考两者之间的融合。(注：见约翰•希尔的“英国电视和 电影：关系的建立”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系 》(卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)因此，在欧洲不是电视是否愿 意支持电 影，而是它是否继续拥有这样的能力的问题。这个问题在20世纪90年代特别 突出，因为整个欧洲的广播业的商业氛围越来越浓，而电影的成本又很高，这使得支持 电影变得越来越困难。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都说明了这一点。
　　 结论
　　很清楚，电影的未来无可避免地将和电视、录像的未来联系在一起。这是不可逆转的 发展趋势，并且没有必要为传统意义上的电影形式的“衰落”而悲哀。但是，本文也认 为，过于强调两种媒体的不同点或相同点都是误导。本文也认为，电影和电视的关系是 随不同的历史和地域情景而变化的。虽然美国的经验极其重要，但它也只是电影和电视 达成联姻的一种模式。尽管在电影和电视的新关系中有某种损失(例如技术的质量和观 看体验的类型)，但是也有相应的收获(例如观赏电影变得越来越容易和更“积极”的观 赏形式的出现)。在这一点上，电影在进入一个新的历史时期时并不像某些人所担心的 如此“衰落”。